10.9. – 8.10.2010

Geöffnet:
Freitags, 17 – 22 Uhr
Samstag 11.9. und Sonntag 12.9.2010, 14 – 18 Uhr
und nach Vereinbarung

Freitag, 23.7.2010 ab 18 Uhr Vernissage

Samstag, 24.7.2010 von 10 bis 14 Uhr,
Sonntag, 25.7.2010 von 10 bis 20 Uhr.

Florian Balze, Stephan Conrady, Katharina Daxenberger,
Almut Determeyer, Heike Döscher, Martin Fengel, Ingrid Floss,
Fink Ossi, Günther Förg, Tom Früchtl, Andrea Hanak, Haubitz+Zoche,
Heribert Heindl, Annegret Hoch, Michael Hofstetter, Endy Hupperich,
Frank Hutter, Monika Kapfer, Erika Krause, Siegfried Kreitner,
Simone Lanzenstiel, Silke Markefka, Cora Piantoni,
Norbert Prangenberg, Olaf Probst, Julião Sarmento, Stefan Schessl,
Gunna Schmidt, Richard Schur, Sean Scully, Barbara Spaett,
Lorenz Straßl, Valio Tchenkov, Daniela Trixl , Essi Utriainen,
Robert Voit, Oliver Westerbarkey, Stefan Wischnewski, Martin Wöhrl

in der Lindwurmstraße 76
80337 München

Eintritt 10 EURO

Montag, 26.7. bis Freitag, 30.7.2010 von 17 bis 20 Uhr,
Samstag 31.7. und Sonntag 1.8. von 14 bis 20 Uhr.

Eintritt: 5 EURO

Die Ausstellung wird von uns, zusammen mit Dr. Rolf Schwen,
Consut+Vision organisiert und vom Rotary Distrikt 1840 und zahl-
reichen Sponsoren ermöglicht.

Mit großzügiger Unterstützung durch Barbara Gross Galerie, Galerie
Bernd Klüser, Galerie Christine Mayer, Nusser & Baumgart Contemporary,
Galerie Christian Pixis, Tanja Pol Galerie, Walter Storms Galerie,
Galerie van de Loo.

Schirmherr: Dr. Wolfgang Heubisch,
Bayerischer Staatsminister für Wissenschaft, Forschung und Kunst.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog.

Zur Homepage von Hundert Meisterwerke für Haiti

11.6. bis 9.7.2010
Geöffnet: Freitags 17 -22 Uhr
und nach Vereinbarung

Eröffnung Freitag, 11.6.2010, 20 Uhr
Finissage Freitag, 9.7.2010

Photographs by Peter Magerl

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Photographs by Peter Magerl

Giselle Engler

23.4.2010 bis 21.5.2010

Eröffnung Freitag, 23.4.2010, 20 Uhr
Finissage Freitag, 21.5.2010

Besuch nach Anmeldung
Jour fixe: immer Freitags 17-22 Uhr

Web-Projekt zur Ausstellung:
www.pernachnahme.at

mit
Franz Burkhardt, Katharina Daxenberger, Fink Ossi, Heribert Heindl, Vincent Mitzev, Monika Kapfer, Nina Kohmann, Barbara Kussinger, Valio Tchenkov.

Finissage 16.4.2010

“AKT”, Stefanie Trojan, 2000/2007
(Photo: Jan Schmiedel)

Edition 25 + 3 AP
C-print 20 x 25 cm, framed 40 x 50 cm
Price 320 EUR incl. 7% VAT + 20 EUR Shipping (insured)
Non-binding offer, price may be subject to changes or errors.

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Opening Friday Jan 29th 2010 20.00 h

22.01.2010 – 24.01.2010
Eröffnung am Freitag, 22.01.2010, 20 Uhr
geöffnet Samstag und Sonntag 15 – 20 Uhr

Doris Lasch & Ursula Ponn
Angela Melitopoulos
Barbara Spaett

27.11.2009 bis 8.1.2010

Geöffnet: Freitags 17 -22 Uhr
und nach Vereinbarung

25.12.2009 und 1.1.2010 geschlossen

Eröffnung Freitag, 27.11.2009, 20 Uhr
Finissage Freitag, 8.1.2010
mit Steppendepp+Special Guest (Performance)

Gott sei Dank kann man auf den Webseiten der NASA auch nachsehen, wie man sich im freien All verhalten sollte, falls einen der Zufall dereinst einmal ungeschützt dorthin verschlägt. Gott sei Dank, oder genauer gesagt dank einer Diskussion um den Realismus einer Szene aus Kubricks 2001, in der Astronaut Dave für einen Moment ohne Helm durchs All hastet, um wieder ins Raumschiff zu kommen. Wir erinnern uns: Da ist dieser böse Computer HAL, der dann, als seine Speicher, sein Bewusstsein, was auch immer, Schritt für Schritt geleert werden, so langsam spricht. “Ich spüre es. Ich habe Angst. Guten Tag meine Herren ….” Also: Wie lange kann ein Mensch ungeschützt im All überleben? Der Service “Fragen Sie einen Astrophysiker” auf den Seiten der NASA gibt Antwort. Also sprach Zarathustra – respektive der Astrophysiker: Wichtig! Nicht versuchen die Luft anzuhalten. Das hätte fatale Folgen. Ohne die Luft anzuhalten kann man einige Sekunden lang ganz beruhigt sein, wahrscheinlich widerfährt einem eine ganze halbe Minute lang noch nichts, was sich nicht wieder einrenken ließe. Bei angehaltenem Atem allerdings käme die Lunge wohl arg in Bedrängnis, ähnlich wie das Tiefseetauchern passiert, die zu schnell wieder aufsteigen – und dazu kommen Ohrensausen und Schwindel, da ist ordentlich Druck auf den Trommelfellen … – also unbedingt ausatmen, draußen im Weltraum, das Vakuum verursacht zunächst keinen unmittelbaren Schaden. “You do not explode” – “Sie explodieren nicht”, liest man beruhigt. Ja, man wird nicht einmal sofort bewusstlos; die ersten paar Sekunden erlebt man alles mit. Die Haut, der Kreislauf, der Blutdruck, halten einen schon zusammen! Und obwohl es sehr sehr kalt ist, in diesem Vakuum – geht die Körperwärme nicht so schnell verloren, eben gerade weil es ein Vakuum ist! Erfrierungserscheinungen sind nicht zu befürchten und wer gehört hat, es könnte genau andersherum sein und das Blut zu kochen anfangen – nein, tut es nicht, höchstens der Speichel! Alles ist gut! Wohlgemerkt, wir sprechen von der ersten halben Minute! Eine Ewigkeit! Ein paar kleinere Blessuren muss man allerdings schon bereit sein in Kauf zu nehmen, für das Vergnügen eines Vakuumnacktbads! Die Haut kann ein bisschen anschwellen – aber das tut nicht weh und vergeht dann wieder – und insbesondere die Gefahr eines ordentlichen Sonnenbrands ist nicht von der Hand zu weisen. Erste Symptome kann man nach circa zehn Sekunden erwarten. Dann, irgendwann in dieser Unendlichkeit, dieser Vakuumzeit, macht sich der Sauerstoffmangel arg bemerkbar, man wird ohnmächtig, der Schaden nimmt zu. “After perhaps one or two minutes, you’re dying” heißt es lapidar. “The limits are not really known.” – Und wir können hier keine Gewähr übernehmen! Denn wer von uns war schon wirklich da draußen? Dass es das Vakuum nur in kleinen Dossierungen gibt, wissen wir längst, seit den Marmeladentöpfen unserer Kindheit. Das Vakuum konserviert, es hält die Verwesung an, es verlangsamt die Zeit. All die Mütter beim Einwecken – Großversuch, dass die Kinder länger Kinder bleiben. Vakuum Warten, Vakuum Stille, Vakuum Moment. Das Vakuum entlädt die Gewitter, das Vakuum hält alles am Laufen. Denn Vakuum heißt ja meist nur, dass darin etwas leerer ist, als darum herum. Und das nutzen wir gerne aus, um es zu füllen. Die Luftpumpe mit Luft, den Staubsauger mit Staub, die Kohlefadenlampe nicht mit Kohle – haha -, sondern mit Licht, die White Cubes der Museen und Galerien mit Kunst. “Eher erträgt die Natur ihren Untergang als den kleinsten leeren Raum”, hat Pascal behauptet (ich kondensiere das jetzt nicht aus Cumulus NASA, sondern aus Cumulus WIKI). Alleine das Fehlen von Luft muss ja noch nicht heißen, dass ein Raum wirklich leer ist! Wie kann Vakuum sein, wenn das Licht hindurchscheint? Dann ist doch zumindest das Licht darin, und somit keine völlige Leere! Und Nikola Tesla, der heute Geburtstag hat (wie ja auch Calvin: heute ein halbes Jahrtausend – das Vakuum der verstrichenen Zeit -, eine Vakuummaßnahme auch dies: Wirtschaften schließen und Abteien hinein, aber zurück von reinen Lehren zu groben, feinen, hohen und ultrahohen Leeren – HV, UHV, XHV …), Tesla also, hat Energie durch den Raum übertragen, ohne Kabel, in seine Vakuumröhren, so dass sie angefangen haben zu leuchten. (Und aus Vakuumröhren holte er Röntgenstrahlen – Achtung: schlecht für die Haut, wie auch das Vakuumnacktbad!) Ist das Licht Welle oder Korpuskel. In welchem Medium pflanzt es sich fort? Some kind of … ja was eigentlich? “Denn was der Äther ist, weiß ich nicht”, gestand Newton. Eine Unschärfe. Bis zu Einstein, Bohr und Heisenberg haben sich viele darüber den Kopf zerbrochen – und nach ihnen schon auch noch! – Horror Vacui? Angst vor der Leere? Angst vor dem weißen Blatt? Aber woher! Das Vakuum saugt nicht, auch das hat Pascal vorgeführt. Es bleibt die Leere in der Leere – von selbst füllt sie sich eben nicht. Die leergesaugten Magdeburger Halbkugeln des Luftpumpen-Erfinders Otto von Guericke – wir erinnern uns, Schule, Deutsche Museum! – werden vom Luftdruck der außen anliegt, zusammengedrückt, und nicht vom Vakuum selbst. Und wir haben hier zwar keine ziehenden Rösser, aber wir haben eine Ausstellung gehängt, als unser Experiment! Wir haben Vakuum ins Vakuum gebracht, bildlich gesehen. Wir haben den Raum damit voll gemacht. Wir mögen das Vakuum, weil wir Platz brauchen. Weil da, wo alles schon zugestellt ist, nichts hinpasst. Weil es, ganz einfach so schön leer ist. Aber, so paradox es klingt, seine Leere ist Konzentration, die Seele der Welt, die reine Luft, die die Götter atmen und in der die Himmelskörper schweben. Vakuum ist wie ausatmen und dann die Luft anhalten. Also die Luft, die draußen ist, um einen herum, und nicht drinnen, in der eigenen Lunge, wo man sie nötig hat. Das Vakuum ist kaum vorstellbar ohne die Fülle, weckt es doch die größte Sehnsucht einzuatmen! – erwartungsvollsten Dank also an alle Künstlerinnen und Künstler, hingebungsvollsten Dank an die Galerie-Royal-Gastgeber, hochachtungsvollsten Dank an den Vakuumeister Johan de Blank, sehnsuchtsvollsten Dank euch allen, fürs Kommen und Schauen und Hören! – Endlich, endlich einatmen, I love no waiting – holen wir tief Luft! Luft!

Nikolai Vogel
am 10. Juli 2009

I love no waiting zu Gast in der Galerie Royal:
“some kind of vacuum”

Fanny Geisler, Heinz Pfahler: “Du und Ich”

Eine Analyse dieser Ausstellung könnte bei zwei eng zusammenhängenden Punkten ansetzen: bei ihrem Titel und bei der Hängung, also im Raum. Der Titel “Du und ich” wirkt auf den ersten Blick oder auf’s erste Hören überaus eingängig und nachvollziehbar. Zwei Personalpronomina (zweite und erste Person Singular) und eine alltägliche Konjunktion. Man kann, wenn man nicht gleich bei der oberflächlichsten Interpretation stehen bleibt (und einfach die Künstler der betitelten dialogischen Doppelausstellung gemeint sehen will), die Spekulationen beginnen, wer mit diesen Personalpronomina bezeichnet ist. Das würde auch schon die Frage nach der Perspektive, nach dem/derjenigen einschließen, der oder die den Titel schreibt, spricht oder denkt. Wer ist ICH und wer (oder was?) ist DU? Diese Frage will ich aber erst einmal hinangestellt lassen und mich der unscheinbaren (fast möchte ich sagen: unschuldig wirkenden) Konjunktion zuwenden. UND: fest steht, dass das UND, so wie es dort steht, aus dem ICH und dem DU keinesfalls unbedingt ein WIR macht. Ganz streng genommen kann man festhalten, daß die Konjunktion UND im Zusammenhang dieser Ellipse nicht mehr bedeutet als ein Komma oder ein Semikolon. Es steht einfach dazwischen. Es steht in der Mitte und verleiht der Konstruktion ihre Balance und eine Form, vielleicht auch eine leichter wahrnehmbare Identität, aber es bedeutet selbst nichts, gar nichts. Es ist der paradigmatische Fall einer leeren Mitte, eines Gravitationszentrums, das aus nichts als Gravitation besteht, wie ein schwarzes Loch. Eine – wie der Bumann es so treffend ausdrückte – Worthex’, die, bei aller eigenen semantischen Leere, alles um sich herum behext… Nur nebenbei bemerkt: steckt hier volksetymologisch unter Umständen das lateinische Vortex darinnen? Der physikalische Wirbel mit seinem ebenfalls leeren Zentrum, um das das bewegte Gas oder die bewegte Flüssigkeit kreist?
Mit dieser Anordnung von zwei Positionen, die sich um ein leeres Zentrum herum gruppieren, bzw. die sich sogar durch ihre relative Lage zu diesem selbst leeren Zentrum definieren, bildet der Titel der Ausstellung eine bemerkenswerte Analogie zu ihrer konkreten Form, wie sie sich hier sichtbar und begehbar darstellt. Die Anordnung der Arbeiten von Fanny Geisler und Heinz Pfahler im Galerieraum entspricht meines Erachtens exakt der Konstruktion des Titels. Natürlich ist die Hängung auch “gut gemacht” in dem Sinne wie hier schon viele Hängungen und Anordnungen “gut gemacht” und absolut gelungen waren: rhythmische Strukturierung, eine überzeugende, schwingende Linie der Bilderhöhen, ein anregendes Wechselspiel von strahlender Farbigkeit und gedeckten Tönen, usw. Nein, was hier im außergewöhnlichen Maße erstaunt ist die für eine Ausstellung mit so genannter Flachware frappierende Raumwirkung und Raumbezogenheit. Und die Gleichzeitigkeit von beinahe zwingender Linearität und offener Rund- oder Zentralbauanmutung. Mit Linearität meine ich vor allem den Korridor aus Zeichnungen, der auf den Schutzmanteljoseph zuläuft und schon von der Türe aus gesehen einen erheblichen optischen Sog entwickelt; meine ich die beinahe “lesbare” Narrativität der Arbeiten im seriellen Zusammenhang ihrer Hängung. Dass sich bei mir, trotz aller Eckigkeiten des Ausstellungsraums, Assoziationen an Zentralbauten bzw. Rotunden, Kreisformen auf jeden Fall einstellen, führe ich auf den Eindruck von Offenheit, Gleichberechtigung, Simultaneität und Totalität zurück und auf einen zweiten, unter dem vorher genannten liegenden Rhythmus, der sich nicht so sehr im Sinne einer strukturierten Abfolge von Ereignissen erschließt, sondern im Sinne einer pulsierenden Einheitlichkeit und Gesamtheit. Dieser Eindruck eines auch im ganz wörtlichen Sinne Runden verdankt sich meiner Meinung nach der Hierarchiefreiheit und gegenseitigen Achtung und Toleranz, die die Arbeiten, die alle Arbeiten in diesem räumlichen Zusammenhang entwickeln. Jedes Bild scheint gleichberechtigt und scheint gleichberechtigt mit allen anderen zu kommunizieren. Und alle scheinen gleichweit entfernt – gewissermaßen im Sinne eines Radius – von einem unsichtbaren, vielleicht leeren Zentrum, das der Betrachter sein könnte.
Der ideale Standpunkt, um diese Erfahrung zu machen, scheint mir direkt nach dem Betreten der Galerie, innen vor der Eingangstüre zu sein. Det som Engang var. Dort stehend hat man meines Erachtens den perfekten Blick auf die Ausstellung, um diese umfassende Gesamtheit wahrzunehmen. Es ist ein in anderem Sinne verstandener zentralperspektivischer Blick, ein panoptischer, wenn man so will. Und genau dort stehend (“Un point précis sous le tropique / Du Capricorne ou du Cancer / Depuis j’ai oublié lequel / Sous le soleil exactement / Pas à côté, pas n’importe où / Sous le soleil, sous le soleil / Exactement juste en dessous”) nimmt man alles wahr, die Bilder in ihrer Gesamtheit, den Raum in seiner Gesamtheit und vor allem die mannigfaltigen, sich überkreuzenden und sich schneidenden und überlagernden Beziehungen zwischen den einzelnen Arbeiten und das dichte Beziehungsgeflecht, das sie bilden. Und es ist dann doch wie bei Velazquez berühmtem Bild “Las Meninas”, “Die Hoffräulein”, daß man eben dennoch nicht alles sieht. Foucault hat das in der Einleitung zu seinem Buch “Die Ordnung der Dinge” wunderbar auseinandergenommen, die verschiedenen Verweisebenen und die Blickachsen, die bedeutungstragenden Gegenstände und die Blicke, die aber schließlich alle auf etwas verweisen, was im Bild selbst genau nicht enthalten ist: nämlich den (gedachten) Punkt außerhalb des Bildes, von dem aus der Betrachter das Bild betrachtet bzw. von dem aus sehend Velazquez das Bild gemalt haben könnte. Dieser blinde Fleck, dieses nicht sichtbare Außerhalb, das aber das 2
Innerhalb strukturiert, ist das geheime Zentrum des Bildes und vielleicht sogar sein Thema (die Emanzipation des Malersubjektes und der Malerei). In genau dieser Weise erschließt sich für mich die Ausstellung von diesem einen Punkt aus; und offenbart sich der mitkalkulierte Betrachter selbst als das für ihn selbst unsichtbare aber eigentlich wesentliche (und nun vielleicht doch nicht mehr leere) Zentrum. In diesem Zentrum laufen die Beziehungen der Arbeiten untereinander zusammen, und dieses Zentrum entspricht vielleicht der Konjunktion im Titel der Ausstellung. In diesem Sinne erzeugt das UND zwischen ICH und DU vielleicht immer noch kein WIR, aber paradoxerweise sind WIR, die Betrachter, dann doch in gewisser Weise dieses UND…
Ich wäre sehr versucht, diesen Gedanken über das leere Zentrum der Konjunktion und die versteckte aber konstitutive Präsenz des Betrachters als blinden Fleck auch noch auf die Photographie auszudehnen, die als Vorlage für die Einladungskarte gedient hat: eine eingehende semiologische Lektüre schiene mir hier sehr vielversprechend; aber andererseits wäre das nach anderer Menschen Geschmack vielleicht auch wieder etwas viel des Guten. Und insofern erlaube ich mir einen sehr rapiden Übergang von der formal-strukturalen Ebene auf diejenige, die man leichtfertig die inhaltliche nennen könnte. (Ganz im Sinne des großen Marshall McLuhan: “Ihnen gefallen diese Gedanken nicht? Ich habe noch andere!”)
Fangen wir also noch einmal ganz von vorne an.
Die Ausstellung “Du und ich” lebt von Gegensätzen. Geht es schon auf der einfachsten formalen Ebene um Zeichnung vs. Malerei, Fläche vs. Linie und Farbe vs. Graustufen, legt der Titel eine Lesart nahe, in der es auch inhaltlich um das Verhältnis zwischen dem ICH und einem Gegenüber geht: und in “Gegenüber” steckt eben immer auch ein “gegen”. “Du und ich” meint also nicht nur das Verhältnis zwischen den ausstellenden Künstlern (die in diesem Fall auch noch ein Künstlerpaar sind, was, zumindest theoretisch, dem schlimmsten Psychologismus und der Biographik Tür und Tor öffnen könnte). Sondern es meint auch ganz allgemein das Verhältnis des Künstlers, des Menschen allgemein zur Welt und zu den Anderen; auf dieser Ebene enthält die Konjunktion “und” ein Möglichkeitsfeld, das von Symbiose und Harmonie allerdings bis hin zu Unverständnis, Abneigung und Feindschaft reicht.
Heinz Pfahlers Zeichnungen tendieren eher zu den letztgenannten Möglichkeiten: ein Konvolut von 19 neuen Blättern (Bleistift auf Bütten), die eine düstere dystopische Welt eröffnen, kriegerisch und gewalttätig, angetrieben von Gier und Herzlosigkeit, eine alptraumhafte Reise in das Herz der Finsternis unserer westlichen Zivilisation. Unübersehbar (ja, beinahe spürbar) ist, wie unmittelbar und aus welcher ehrlichen Empörung über schlechte Zustände heraus Pfahler sich hier etwas von der Seele gezeichnet hat. Dabei kontrastiert die Klarheit und sichere Präzision, mit der die Motive aufs Papier gesetzt sind ebenso wirkungsvoll mit der Thematik von Apokalypse, Chaos und Entropie wie die bewusst strenge und konservative Präsentation in den edlen Rahmen und Passepartouts. Es ist eine Art säkularer Höllensturz, der aber auf den Wimmelbild-Charakter eines Hieronymus Bosch und die zeichnerische Drastik eines Goya verzichtet, zugunsten einer fast schon analytischen “Ligne Claire” (um mal einen Begriff aus der Comic-Geschichte zu zweckentfremden). Man könnte meinen, der Betrachter sehe hier das, was Paul Klees Angelus Novus in der Lesart Walter Benjamins sieht, während ihn der Sturm des Fortschritts immer weiter in Richtung Zukunft bläst: “Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst.” Dass der Serie von Alpträumen und Katastrophen auch zwei versöhnliche und hoffnungsvolle Blätter untergemischt sind, verdeutlicht andererseits, dass eben beides zum Leben gehört. Wie es bei Brecht heißt: “Denn wovon lebt der Mensch? Indem er stündlich / Den Menschen peinigt, auszieht, anfällt, abwürgt und frisst. / Nur dadurch lebt der Mensch, dass er so gründlich / Vergessen kann, dass er ein Mensch doch ist.” Das alles ist – leider – so sehr Teil der Condition humaine, wie der Rückfall in den Mythos und die Unvernunft dialektisch Teil der Aufklärung selbst war und ist…
Fanny Geislers Arbeiten verdanken sich einem ähnlich unmittelbaren Impetus, bestimmte Gefühlslagen oder besser: energetische Zustände aufs Bild zu bringen, sind aber im Allgemeinen weit mehr von einem positiven Zugang zur Welt getragen und voller Hoffnung. Geisler will das, was sie unmittelbar umgibt in Kunst überführen und gleichzeitig die Wirklichkeit (oder zumindest ihr Verhältnis zur Wirklichkeit) auf diese Weise positiv gestalten; es geht ihr stets auch um das uralte philosophische Projekt des guten Lebens und wie dieses zu finden sei. Im Gegensatz zu früheren Arbeiten experimentiert sie gegenwärtig vermehrt mit kleineren Formaten auf Leinwand und Keilrahmen und (im Gegensatz zu den früheren, tendenziell unbegrenzten und rahmenlosen, frei hängenden Bildtüchern) mit dem hergebrachten Medium des Tafelbildes. Freie, organisch wirkende Formen auf malerisch gründlich durchgearbeitetem Grund, ergänzt um kalligraphische Details, erzählen im Lichte der jeweiligen Titel von der tätigen Suche nach dem “guten Leben”. Vom eigenen, aber vielleicht auch vom möglichen Leben der Anderen.
Auch wenn Geisler und Pfahler in dieser Ausstellung an unterschiedlichen Enden des Spektrums arbeiten, geht es doch beiden wesentlich um eine Idee der Unmittelbarkeit – und sicher auch um eines der zentralen, unabgeschlossenen Projekte der künstlerischen Moderne: der Überführung von Kunst in Leben und umgekehrt.
Peter T. Lenhart, 2009

vom 24.4.2009 bis 22.5.2009

Mittwoch und Donnerstag 17-20 Uhr,
Freitag 17-22 Uhr,
und nach Vereinbarung.

Am 1.5.2009 und am 21.5.2009 geschlossen.

Eröffnung Freitag, 24.4.2009, 19 Uhr
Finissage Freitag, 22.5.2009

ON OFF DAY 21.5.2009 11-18 Uhr

September 2009

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Lorena Herrera Rashid

13.3.2009 bis 10.4.2009



Mittwoch und Donnerstag 17-20 Uhr
Freitag 17-22 Uhr
und nach Vereinbarung

Eröffnung Freitag 13.3.2009 ab 19 Uhr

FLORIAN BALZE: WAS IST WAS

Florian Balze (*1969) tastet sich mit seinen Arbeiten seit langem an jenem dünnen Grenzstreifen entlang, der Kunst und Design, Zweckfreiheit und Nützlichkeit, Autonomie und Heteronomie trennt. Waren Balzes Objekte früher teilweise noch echte Simulacra, in dem Sinne, daß sie wie Nachbildungen historischer Fundstücke (v.a. aus dem Kontext modernistischer Baudekorationen) wirkten, die es aber nie gegeben hat, so sind sie heute nicht einmal mehr das, sondern auf verwirrende Weise vollkommen eigenständig. Sie verweisen auf keine bestimmte Epoche mehr, sondern wirken auf diffuse Weise gegenwärtig (oder zeitlos, was in diesem Fall dasselbe ist) und sehr konkret möbelhaft (bzw. dekorativ).
Der oben bezeichneten Grenze rückt Balze mit seinen neuen Arbeiten so nahe, daß sie vor dem Auge komplett verschwimmt, und selbst dem an Duchamp, Warhol usw. geschulten Betrachter fordert Balze einiges ab. Die prekäre Balance zwischen dem Autonomen und dem Funktionalen scheint immer wieder momentelang so weit zum Letzteren hinübergekippt, daß die schon grundsätzlich schwer beantwortbare Frage nach dem Kunst- oder Nicht-Kunst-Sein von Dingen und nach der Abhängigkeit ihres Status von Setzungen und Konventionen, von räumlichen und institutionellen Ordnungen, in der radikalen Negation ihrer Beantwortbarkeit bis zur Kenntlichkeit entstellt wird.
Natürlich behaupten die Objekte ihre Funktionalität nur, gewissermaßen rhetorisch, aber dafür umso exzessiver, so dass zunächst kaum Raum bleibt, sie im eigentlich naheliegenderen kunstimmanenten Kontext von Minimal Art, Shaped Canvas, Objekthaftigkeit von Bildern, etc. zu lesen. Auch der für die Arbeiten konstitutive Umgang mit Farbe (der ein genuin künstlerischer, ja, vielleicht sogar malerischer ist), tritt zurück hinter eine Funktionalitätsbehauptung, die sich nicht zuletzt in der niederträchtigen Präzision ihrer Machart äußert: die Fertigung, der Umgang mit dem Material, die technische und optische Slickness sind so überaffirmativ, daß die Aura des Unikats hinter einer Anmutung fordistischer Serienfertigung verschwindet und noch der Aspekt des Modularen, der eigentlich aus der bildhauerischen Tradition des Minimal stammt, tarnt seine Herkunft als industrielle Serienmäßigkeit.
Balzes neue Skulpturen und Wandarbeiten, die in der Galerie Royal zum Teil zum ersten Mal überhaupt gezeigt werden, stellen die Frage nach dem Verlauf der Trennlinie zwischen Kunst und Design, Autonomie und Funktionalität ebenso radikal wie die nach eben dieser Unterscheidbarkeit überhaupt, bzw. nach der Tauglichkeit der hierzu üblichen Kriterien. Daneben präsentiert Balze noch ein wandfest in die Galerie eingebautes Raumelement, das nicht nur das Verhältnis von Skulptur und Raum (und wiederum der möglichen Grenze dazwischen) thematisiert, sondern, im Übersprung der farbigen Gestaltung zwischen diesem und einer der Skulpturen, auch das von Autonomie und Interdependenz. Bei allem konzeptuellen Überbau und allen eingebauten Irritationen verfügen Balzes Arbeiten jedoch auch immer über eine beachtliche Präsenz, Eigenständigkeit und Verführungskraft, durch die sie die von ihnen selbst geäußerten Zweifel sozusagen performativ unterlaufen.
(Peter T. Lenhart)

30.1.2009 bis 27.2.2009

Mittwoch und Donnerstag 17-20 Uhr
Freitag 17-22 Uhr
und nach Vereinbarung

Eröffnung Freitag, 30.1.2009 20 Uhr
Finissage Freitag, 27.2.2009

Arbeiten der Ausstellung
Text zur Ausstellung

12.12.2008 – 23.1.2009

(Closed Dec 24 .2008 to Jan 1 2009)

Wednesdays, Thursdays 17-20 h
Fridays 17-22 h ‘chilling royal’

and by appointment.

31.10.2008 – 28.11.2008

31.10.2008 – 28.11.2008

Open Wednesdays, Thursdays 17-20 h
Fridays 17-22 h – chilling Royal

and by appointment

Open Wednesdays, Thursdays 17-20 h
Fridays 17-22 h – chilling Royal
Saturday 27.9.2008, Sunday 28.9.2008 14-20 h

and by appointment

Open Wednesdays, Thursdays 17-20 h

Fridays 17-22 h – chilling Royal

and by appointment

Mittwoch und Donnerstag 17-20 Uhr
Freitag 17-22 Uhr Chilling Royal
und nach Vereinbarung
Eröffnung Freitag 06.06.2008 20 Uhr
Finissage Freitag 04.07.2008 20 Uhr

Vortrag zur Ausstellung

I. Wie die Malerei, so die Dichtung?

Bei den neun Musen, die sich bei den Alten vom Berge Helikon aus um die Künste zu kümmern hatten, sind fünf für Literatur verantwortlich. Aber keine einzige dient der bildenden Kunst. Während Musik, Naturwissenschaft, Geschichtsschreibung und die verschiedenen Zweige der Dichtung als göttlich inspiriert gesehen wurden, sind Malerei und Bildhauerei bei Griechen und Römern ganz menschliche Künste.

Plinius dem Ältere schildert uns den Mythus, wie die bildende Kunst der Welt gestiftet wurde: Die Tochter des Butades (‘the corynthian maid’) wird von ihrem Geliebten verlassen. Indem sie den Schattenriss ihres scheidenden Liebhabers an der Wand abzeichnet, schafft sie das erste Bildnis.
Butades, ihr Vater, gerührt vom Schmerz der Tochter bildet aus diesem Schattenriss ein Tönernes Abbild – die erste Skulptur – seiner Tochter zum Trost.

Die Kunst erfährt ihre Stiftung aus der Liebe. Nebenbei eine schöne Metapher für diese Ausstellung, in der wir die Werke des Künstlerpaars Silke Markefka und Nikolai Vogel sich aufeinander beziehen sehen und erleben. Die Bedeutung der Liebe als movens findet sich auch durch die ganze Renaissance, man nehme hier etwa Marsilio Ficino über Platons Symposion.

Leider wurde diese handwerkliche, zutiefst menschliche Herkunft der Kunst meist als ein Mangel gesehen. Und auch heute noch fristet die bildende Kunst im Vergleich zu Theater, Publizistik, zum Hype der Belletristik usw. eher ein Dasein am Rand der kulturellen Eliten. Jeder, der einmal an der Verleihungsfeier des Bayerischen Staatsförderpreises teilgenommen hat, wird bestätigen, wie schwer sich die Honoratioren bei der Laudatio der bildenden Künstler tun, und wie leicht ihnen im Vergleich dazu das Lob der Musiker, Tänzer, Schauspieler und Schriftsteller von den Lippen geht. Über den Minderwertigkeitskomplex der bildenden Kunst gegenüber ihrer Schwester, der Dichtung, ist ja dann auch in den vergangenen Jahrhunderten viel geschrieben worden. Dabei wurden – je nach Ziel des Autors – mal die einen mal die anderen Vorzüge der unterschiedlichen Medien und Techniken herausgestellt. Zugang zu einer erweiterten Realität, Inspiration und Schaffung eines kulturellen Gedächtnisses – welche Kunst vermag hier einen Beitrag zu leisten?

“Das Flussbett des Gedanken ist selbst nicht sprachlicher Natur” (Musil). Am Ende sind alle Begriffe erkaltete Metaphern, wie Blumenberg sagt. Sprache schöpft viele ihrer Möglichkeiten aus bildhafter Anschaulichkeit. Sprache linearisiert, liefert Zusammenhänge konsekutiv, in der Zeit als Kette von Kausalitäten. Dies veranlasst den Analytiker Nikolai Hartmann zu der pessimistischen Bemerkung, dass sich visuelle Wahrnehmung grundsätzlich aller philosophischen Analyse entzieht. “Denk nicht, sondern schau!” pointiert schließlich Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen; dies kann als Weiterführung seines Satzes gelten dass “wovon man nicht sprechen kann, davon soll man schweigen”, mit dem er den Traktatus schließt, das Primat der begrifflichen Sprache aufgreifend, welches seit Parmenides uns lehrt: was sich nicht bestimmt sagen lässt, hat keine Realität.

Sehr schön findet sich dieser Gedanke entfaltet bei ETA Hoffmann: “Ich verehre Serapions Wahnsinn deshalb, weil nur der Geist des vortrefflichsten oder vielmehr des wahren Dichters von ihm ergriffen werden kann. Woher kommt es, daß so manches Dichterwerk wirkungslos bleibt als daher, daß der Dichter nicht das wirklich schaute wovon er spricht? Vergebens ist das Mühen des Dichters uns dahin zu bringen, daß wir daran glauben sollen, woran er selbst nicht glaubt, nicht glauben kann, weil er es nicht erschaute. Der Einsiedler war ein wahrhafter Dichter, er hatte das wirklich geschaut was er verkündete, und deshalb ergriff seine Rede Herz und Gemüth.” “Dessen wollen wir eingedenk seyn, so oft wir bei unseren Zusammenkünften, einer dem andern nach alter Weise manches poetische Prodüktlein, das wir unter dem Herzen getragen, mittheilen werden. Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt, laut damit zu werden. Der Einsiedler Serapion sei unser Schutzpatron, er lasse seine Sehergabe über uns walten, seiner Regel wollen wir folgen, als getreue Serapions-Brüder.”

Als Leon Battista Alberti Mitte des 15. Jahrhunderts die Konstruktion der Perspektive in die Malerei einführt, kann der den durch diese Schaffung scheinbarer Wirklichkeit, die jetzt in die Bilder einkehrt, die Waage in Richtung der Bildenden Kunst schwingen.
Es kommt zur Paragone, dem sportlichen Wettstreit zwischen Dichtung und Malerei. Dichtung als sprechende Malerei, Malerei als schweigende Dichtung? Leonardo ergreift hier klar Partei: lieber stumm als blind! Das Motto bildet ein berühmter Hexameter aus dem Gedicht ‘Ars Poetica’ von Horaz:

Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes;
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri, …

Wie Gemälde sind die Dichtungen: wenn Du näher dran stehst,
wird dich jenes mehr begeistern, und dieses von weiter weg;
Dieses liebt Dunkelheit, jenes will im Licht gesehen werden, …

Der kitschigen Verbrämung der griechischen Bildkunst als ‘edle Einfallt, stille Größe’, mit der Winckelmann ein arkadisches Ideal der guten, alten Kunst apodiktisch verbreitet, stellt sich Lessing mit einer an Horaz gemahnenden Abwägung zwischen den Künsten entgegen: “Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war ein Mann von feinem Gefühle, der von beiden Künsten eine ähnliche Wirkung auf sich verspürte. Beide, empfand er, stellen uns abwesende Dinge als gegenwärtig, den Schein als Wirklichkeit vor; beide täuschen, und beider Täuschung gefällt.
Ein zweiter suchte in das Innere dieses Gefallens einzudringen, und entdeckte, daß es bei beiden aus einerlei Quelle fließe. Die Schönheit, deren Begriff wir zuerst von körperlichen Gegenständen abziehen, hat allgemeine Regeln, die sich auf mehrere Dinge anwenden lassen; auf Handlungen, auf Gedanken, sowohl als auf Formen.
Ein dritter, welcher über den Wert und über die Verteilung dieser allgemeinen Regeln nachdachte, bemerkte, daß einige mehr in der Malerei, andere mehr in der Poesie herrschten; daß also bei diesen die Poesie der Malerei, bei jenen die Malerei der Poesie mit Erläuterungen und Beispielen aushelfen könne.
Das erste war der Liebhaber; das zweite der Philosoph; das dritte der Kunstrichter.”

II. Silke Markefka

Es gibt Punkte in der abendländischen Kultur, wo sich bildende und dichtende Kunst einander nähern. Das Theater ist ein Ort, an dem Literatur nicht als aufgeschriebener, reiner Gedanken still gelesen wird, sondern wo Text sehr körperlich uns vorgespielt wird. In der Kulisse schließlich sollten Malerei und Literatur einander berühren. Und tatsächlich ist das Bühnenbild eine Station in der Entwicklung der Malerin Silke Markefka. Aus dem theatralischen Bild, der Kulisse entwickelt sie nicht zuletzt die Werke, die in dieser Ausstellung gezeigt werden: wir sehen eine Reihe von Lüstern, kristallenen Kronleuchtern, mehr oder weniger düster, höchsten leicht durchscheinend, selbst aber kaum beleuchtet.

Lüster sind als Form des Kronleuchters, also einer den Saal erhellenden Deckenleuchte, ab dem 16. Jahrhundert in Europa in Mode gekommen. Zunächst Bergkristall, dann Glas. Schwerpunkte der Entwicklung fanden in der Lombardei und Venedig statt. Ihren wichtigsten Absatzmarkt fanden die modischen Lüster allerdings Frankreich. Der aufwändigen Lüster, welcher in ganz anderer Weise einen Raum erhellen konnte, als die schweren, geschmiedeten Leuchter des Mittelalters, zeigt die sich verändernde höfische Kultur an: Feste, Hofzeremoniell, der Ball. Das streng geregelte, nur scheinbar spielerische höfische Leben verlagerte sich in der Barockzeit in den Abend. Glanz und Pracht und strengste Künstlichkeit ließen den Höflingen wenig Spielraum, ihrem Souverain Konkurrenz zu machen. Speziell Ludwig der XIV. nutzt die Tage- und Nächtelangen Feste zur Disziplinierung seines Hofstaates, der schließlich präsenzpflichtig war. Im 19. Jhd. kommt dann der Niedergang. Der Ball – aristokratisches Ritual – hat keine politische Bedeutung mehr, ist nur mehr bürgerliches Amusement, das man ‘im alten Stil’ inszeniert: die sich nach oben orientierenden Bürger ‘adeln’ ihre Vergnügen und geben sich dadurch das nötige Gewicht der neuen herrschenden Klasse. Und wie bei vielen ‘sinkenden Kulturgütern’ kommt es dabei zur Extase. Die größten Lüster werden geschaffen. Rekord: der Luster im Wiener Rathaus mit mehr als drei Tonnen und mehr als 200 Glühbirnen, der zu Wartungszwecken sogar begehbar ist.

Der Lüster auf den Bildern von Silke Markefka widerspiegelt in besonderer Weise diesen Abglanz von bedeutsamer Pracht, diesen nostalgischen Niedergang. Es handelt sich um Bilder des Leuchters im Bayerischen Nationaltheater. Genau wie der Rest dieser kitschigen Orgie des Klassizismus handelt es sich um eine schnöde Nachahmung, eine Rekonstruktion. Der Bau war ja beim alliierten Bombenangriff des 3. Oktober 1943 bis auf die Grundmauern zerstört worden. Obgleich es eine der kostspieligsten Wiederherstellungen eines zerstörten Gebäudes bedeutete, hatte man in den 60er Jahren das Nationaltheater im alten Stile neu erreichtet – eher weniger als mehr nach dem Original; der passende Rahmen, um darin immer neue Aufgüsse von sehr alter und sehr toter Musik abzunudeln. Auch heute noch erfreuen sich die Bürger am Talmi, mit dem sie sich wenigstens für einen Abend auch mal als Herzogin oder Prinzessin fühlen dürfen.

Das Licht auf Silke Markefkas Lüster-Bildern ist dann auch passender Weise der verglimmende Farbton, mit dem der große Lüster den Theaterraum in gelbliches Licht taucht, während er am Beginn der Vorstellung zur Decke hochgezogen wird. Vorhänge; die Verschleierung der Wohnräume. Scheinbar durchsichtige Stors, gerafft. Auch in der Gardinen-Abteilung der großen Kaufhäuser überwältigt die bürgerliche Pracht mit der Goldkante als faszinierender Anachronismus. Das ‘letzte Gewand’ bourgeoiser Nachinnengekehrtheit.

- Wir sind in der Interpretation bisher, wie gewohnt, ikonologisch vorgegangen, nach dem Vorbild Erwin Panowskis haben wir über den Text, die Geschichte hinter den Bildern gesucht. Im Sinne des Streits zwischen Dichtung und Malerei, dem ‘ut pictura poesis,’ ordnen wir unsere Anschauung damit diesem Text unter. Dabei sind die Lüster und Vorhänge, die wir hier sehen, gerade zur Grenze des Gegenständlichen hin abstrahiert; Gemälde von starker Unmittelbarkeit. Nicht zuletzt durch den enormen Strom an ‘technischen Bildern’, beginnend mit gedruckten, bildstarken Medien, den ‘Illustrierten’ über das Fernsehen zur Allverfügbarkeit der Bilder im Internet, hat sich die Bild-Analyse wieder von dieser impliziten Herangehensweise wegbewegt – der ‘iconic turn’. (Allerdings hatte schon Schiller im oben zitierten Laokoon-Aufsatz eine allzu textuelle Betrachtung von Bildern als ‘Allegoristerei’ geschmäht). Und offenbar bestehen die Bilder nicht nur aus dem dahinter liegenden Konzept. Der Inhalt zusammen mit der Materialität, der Hyle des Bildes, führt zu einem dialektischen Verhältnis von Bildinhalt und Bild:
“Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzigen Grundkontrast, dem zwischen einer überschaubaren Gesamtfläche und allem, was sie an Binnenereignissen einschließt. Das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbestimmungen beinhaltet, wurde vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert.” (Gottfried Böhme). Nicht das Bild bildet die Welt ab; der Maler bildet ab, indem er das Bild malt; das Bild bleibt in sich eben ein Bild.

IV. Nikolai Vogel

Kommt Silke Markefka über das Theater der Literatur näher, so schafft Nikolai Vogel umgekehrt eine skulpturale Darbietung seiner Poesie.

Wir sehen eine größere Anzahl von Tonbandgeräten – ein Hifi-Aufnahmegerät, zahlreiche Diktiergeräte aus unterschiedlichen Jahrzehnten des 20. Jahrhundert. Wir hören auf jedem Gerät, wie Nikolai Vogel einen jeweils anderen Ausschnitt, ein ‘Detail’ seiner asyndetischen Dichtung ‘Große ungeordnete Aufzählung’ spricht.

Stimmen auf Tonband erhalten durch den eigentümlichen Frequenzbereich der Apparate einen Klang, der schon den Zeitgenossen der ersten dieser Geräte in den 30er Jahren melancholisch und weit entfern erschienen war. Obwohl die Aufzeichnung prinzipiell replizierbar wäre, sind doch alle hier versammelten Teile der ‘Großen ungeordneten Aufzählung’ direkt vom Autor besprochen. Und der magnetischen Vervielfältigung steht im Wege, dass die Geräte inzwischen obsolet geworden sind. Es sind – wie die Lüster Silke Markefkas- Relikte.

Der Text der ‘Großen ungeordneten Aufzählung’ ist zunächst klassisch Literatur, liegt hier auch als Büchlein im Bleisatz fadengeheftet bibliophil gedruckt vor. Aber in der Installation Vogels hören wir die unterschiedliche ‘Details’ dieser ‘Großen ungeordneten Aufzählung’, jedes auf ein anderes Gerät gesprochen. Es entsteht ein akustischer Raum, strukturiert durch die Wörter, die wir Vogel durch den historischen Schleier der magnetischen Verzerrung sprechen hören, aber mehr noch durch die genau bemessenen Pausen zwischen den Wörtern.

Und dadurch kommt es zu einem viel stärkeren Bruch zweier künstlerischer Systeme ‘Malerei und Dichtung’. Herbert Marshal McLuhen war der zentrale Unterschied einer Schrift-Kultur wie der unseren und der oralen ‘Stammes-’Kultur ohne Schrift aufgefallen:
“. . . it is not commonly understood that the visual is the only sense which creates the illusion of uniform, connected spaces. The man who lives in an aural world lives at the centre of a communications sphere, and he is bombarded with sensory data from all sides simultaneously. The aurally structured culture has none of the tracts of visual space long regarded as “normal,” “natural” space by literate societies. The painter who works within the confines of a visual, literate culture has to cope with a milieu in which spaces tend to be connected. It is a world of logic and storylines.” “Literacy, in translating man out of the closed world of tribal depth and resonance, gave man an eye for an ear and ushered him into a visual open world of specialized and divided consciousness.”

Die ersten Tonaufzeichnungs- und -abspielgeräte nannte man Grammophone; Gramma, der Buchstabe. Thomas Edison berichtet uns passend die Erfindungsgeschichte des Grammophon: ihm war aufgefallen, wie sehr das klackern der Morseapparate, wenn man nicht genau hinhörte, der menschlichen Sprache ähnelte. Das brachte ihn auf die Idee, wie beim Morsen einem Lochband mit einer Nadel auch Sprache und Töne direkt einzuschreiben. Sein Konzept war von Anfang an auf Diktiergeräte und die Aufzeichnung von Gesprächen bezogen. Musik aufzuzeichnen war ihm gar nicht in den Sinn gekommen: Musik kann man ja jederzeit wieder Abspielen, sofern man die Noten hat; das ewige replizieren der Musik vergangener Epochen war noch nicht erfunden (s. oben); die erste Musik, die ihren Zeitgenossen aufzeichnungswert erschien, war dann auch Live-Musik, insbesondere der gerade aufkommende Jazz.

Eine ‘Große ungeordnete Aufzählung’ ist auch ganz nach McLuhan, ein typisches Bild der Welt, wie es der linearen und konsekutiven Wahrnehmung des zur Schriftlichkeit erzogenen Hirns entspricht; ein Ding nach dem Anderen. Das steht selbstverständlich diametral gegen die stetig zusammenhängende Welt, die sich uns visuell erschließt. Und den Schritt dazwischen, dass heißt die Entfaltung eines linearen Textes in einen uns umschließenden akustischen Raum stellt die Installation von Nikolai Vogel dar.

Das Verlöschen verbindet als Motiv schließlich die beiden Ansätze. Das Verlöschen der Aufnahmen auf dem brüchig werdenden Tonband, den zerfallenden Abspielgeräten, die eines baldigen Tages unwiederbringlich verloren gehen werden. Das Verlöschen der Lüster von Silke Markefka als Metapher für das Verschwinden der bürgerlichen Epoche. Und in schließlich in der Übermahlung des gedruckten Textes von Nikolai Vogel durch Silke Markefka; ein Auslöschen.

“Kunst ist Aufbewahren dessen, was keine Dauer hat”, wie Proust schreibt. Kunst kann sichtbar erhalten, was sonst verloren gehen wird. “In der Kunst und in der Malerei wie in der Musik und Literatur geht es nicht um Reproduktion oder Erfindung von Formen, sondern um das einfangen von Kräften. Daher ist keine Kunst Figurativ.” “Kunst bewahrt, und sie ist das einzige in der Welt, das sich an sich bewahrt [...]“(Gilles Deleuze)

Jörg Blumtritt

“Sich Schwierigkeiten leicht zu machen, ist ein Wunder.”

“Sich Schwierigkeiten leicht zu machen, ist ein Wunder.” Die Einladungskarte zur Ausstellung gibt ein Motto vor, das streng genommen nicht zutreffend ist, zumindest nicht für diese Ausstellung. Denn Schwierigkeiten: sind und waren woanders. Hier lief alles durchweg unschwierig und weitgehend konfliktfrei ab: Die Galerie Royal schätzt Heribert Heindl, über die Maßen, sowohl als Künstler, wie als Mensch, als Freund. Heribert Heindl lädt Fink Ossi ein, mit ihm in der Galerie Royal auszustellen, und wir finden das super, denn auch Fink Ossi schätzen wir als Künstler ebenso wie als Menschen. Die Auswahl der schließlich auszustellenden Arbeiten fiel, wenig überraschend, auch recht leicht (die einzige Vorsicht galt der Tendenz mancher Arbeiten der beiden Künstler, einander gar allzu gut zu verstehen und sich so, qua gegenseitiger Überaffirmation, tendenziell eher etwas zu nehmen: aber Gefahr erkannt gebannt). Und sogar das Kartenmotiv wurde – zu unserer Überraschung und Freude gleichermaßen – im Atelier Fink und vor unsren Augen stante pede und gut basisdemokratisch umgesetzt: ein Satz von Fink, ein gezeichneter Stern von Heindl, auf liniertem Karteipapier, fertig.

Die Schrift (das lineare Medium par excellence), die Zeichnung, die gedruckte Lineatur: wenigstens das hat die Karte mit der Ausstellung gemein: die Linie stellt einen wesentlichen Aspekt dar, hier wie dort. Auch für die Ausstellung selber könnte ein nahe liegender gemeinsamer Nenner der Begriff der Linie sein. Wobei es indes keinesfalls um Zeichnungen geht, wie man bei diesem Begriff zunächst vermuten könnte. Die Linie tritt hier in anderer und keinesfalls gleich bleibender Gestalt auf den Plan. Heribert Heindl zum einen setzt dynamische Systeme von Linien auf farbige Untergründe. D.h.: auf tendenziell, aber nicht ganz monochrome, malerisch durchgearbeitete Flächen. Systeme, bei denen sich die Linien zum Teil parallel gruppieren, schräg kollidieren, aber nicht schneiden, und die oft nach Farbe, immer aber durch eine mehr oder weniger horizontale Linie von oben nach unten getrennt sind. Dabei wirkt die Setzung der Linien auf den ersten Blick sehr spontan, intuitiv, fast gestisch; ein Eindruck der verstärkt wird durch ein beständiges Verweisen auf die Faktur, auf die Gemachtheit des Ganzen: variierende Strichstärke und –tonalität, ablaufende Farbe, Farbspritzer usw. Doch beim zweiten Blick, gerade wenn man zwei oder mehr Bilder dieser Serie nebeneinander sieht, bemerkt man, wie sicher und offensichtlich wohlkalkuliert diese Linien gesetzt sind. Ergebnis dieses zunächst schlicht sich anhörenden Bauplans sind jedenfalls großformatige Bilder, die bei allem Minimalismus auf intelligente Weise mit Anmutungen von Landschaftlichem und von traditioneller Landschaftsmalerei spielen. Und gleichzeitig mit den Fallen unserer Wahrnehmung und mit den Konstruktionsleistungen des historisch und kulturell vorgeprägten Gehirns: jede horizontale Linie ist dem Betrachter fast unausweichlich ein Horizont, soweit kann sich die Malerei gar nicht zurücknehmen.

Heribert Heindl ist sich natürlich bewusst, daß Landschaftsmalerei derzeit nicht eben das angesagteste Ding, der nächst heiße Scheiß ist, wenn er die Bilder aus dieser Reihe als “Kleine Landschaften” benennt. Man mag das als einen erfrischenden und selbstbewussten Gegenpol verstehen zu einer bestimmten Sorte Totenkopf- und Hakenkreuzmalerei, die derzeit die Messen beherrscht, und die sich, bei mediokrer malerischer Umsetzung, ihre Tiefe ausschließlich über die auf den Vordergrund geklebten ikonischen Motive herbeihubert… Von derartiger Prätention sind Heindls Bilder maximal weit entfernt. Und heben sich von den meisten modischen Düsterpositionen dieses Goth-Chique auch schon insofern ab, als sie ihre historische Perspektive nicht aus dem wohlfeilen, ekklektischen Herbeizitieren von historisch-ideologischen Versatzstücken gewinnen, sondern aus tatsächlicher Auseinandersetzung mit einer langen Bildtradition, bzw. mit der Neubefragung dieser Tradition unter den ästhetischen und philosophischen Bedingungen der Spätmoderne. So kann man Heindls “Landschaften” in all ihrer Reduktion und, ja genau, Nicht-Landschaftlichkeit, auch als späten Kommentar oder sogar Illustration der kulturgeschichtlich vielfach belegten Tatsache lesen, daß jegliche “Landschaft”, verstanden als sinnvolle, kohärente und geschlossen wahrnehmbare Entität, prinzipiell vom Auge des Betrachters abhängig ist – und als solche auch erst historisch spät überhaupt in Erscheinung tritt.

Natürlich gab es auch in frühen Phasen der Kunst grundsätzlich Landschaftsdarstellungen, aber diese dienten immer nur als Staffage, als Hintergrund, und es gibt keinen sinnvollen Grund zu der Vermutung, die Illuminatoren etwa der Wiener Genesis hätten sich für die kulissenhaften Landschaftsversatzstücke an sich interessiert. Landschaftsdarstellungen blieben bis in die Gegend der italienischen Renaissance abbreviaturartig, formelhaft und symbolbezogen, wurden nicht als eigenwertig verstanden, sondern fungierten wenn überhaupt als Hintergrund. Abbildungswürdig für sich wurden sie nicht vor jener Zeit, als man auch in der Literatur ein erstes Erscheinen einer Wahrnehmung von Landschaft um ihrer selbst willen und in ihren tatsächlichen und nicht primär symbolischen Spezifika registrieren kann, mit der Geburt des neuzeitlichen Individuums und seiner Zurichtung der Welt… Und so viele Landschaften seitdem auch gemalt, gezeichnet, radiert, geschnitten wurden: jede gesehene und dargestellte Landschaft war, bei aller Außenreferentialität, gleichzeitig stets auch wesentlich ein Abbild ihrer Zeit und ihrer Wahrnehmungs- und Darstellungskonventionen. Vollends die romantische Landschaftsmalerei macht zudem deutlich, daß die ganze Idee von Landschaft wesentlich eine Projektion idealisierter Vorstellungen städtischer Kreise vom Nicht-Städtischen, des Menschen vom Nicht-Menschlichen ist. Anhand von Heindls super-reduzierten Landschaften lassen sich solche und ähnliche Gedanken bis zu einem Punkt durchspielen, an dem Darstellungskonventionen und das Dargestellte simultan sichtbar werden, beinahe als wäre man jener formidable Erlöser, der innerhalb der Matrix zugleich diese und die durchlaufenden, oszillierenden Zahlensequenzen ihres Codes sehen könnte…

Heribert Heindl zitierte immer gerne einen Absatz aus den Erinnerungen Karl von Pidolls an den Maler Hans von Marées (den Heindl früher vielleicht etwas anders verstanden wissen wollte, der aber auch auf die aktuellen Arbeiten erstaunlich anwendbar bleibt): “Die Kunst des Malers sollte ein gegebenes, gleichförmiges Helles allmählich so verändern, daß daraus die täuschende Illusion des Lebens entstehe. Der Künstler solle die Fläche zum Raume umschaffen, also sei auch, sagte er die dazu gewählte Fläche eine möglichst vollkommene Ebene, und man rechne nicht, wie geschickte Maler alter und neuer Zeiten taten und tun, auf Wirkungen, welche das Korn oder der Faden der Leinwand hervorzubringen mithelfen und wobei oft mehr Zufall als Intelligenz im Spiele ist.” Dieses Zusammendenken der Flächigkeit als unhintergehbare Grundbedingung der Malerei mit einer imaginären, illusionistischen, Tiefe, die sich jedoch nur auf eine mehr oder weniger unbewußte Konstruktionsleistung des Betrachters gründet, hat auch der Maler Maurice Denis schon 1890 wunderbar formuliert: “Man muss sich daran erinnern, dass ein Bild, bevor es ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist, seinem Wesen nach eine ebene Oberfläche ist, mit Farben bedeckt, deren Zusammenstellung einer bestimmten Ordnung unterliegt.”

Denis Worte lesen sich wie eine Vorwegnahme verschiedener Positionsbestimmungen der abstrakten Moderne, man könnte namentlich an die einflussreichen Essays von Clement Greenberg denken, und an seine Betonung der Flächigkeit/Flachheit (“Flatness”) als konstitutives Merkmal moderner Kunst, an seine Diagnose zunehmender Selbstreferentialität der modernen Malerei und an die Vorstellung, daß die Kunst zunehmend das Überflüssige zunehmend aus sich ausschließen werde. Auch auf diesen Diskurs scheinen Heindls Landschaften in gewisser Weise zu referieren, aller Landschaftlichkeit zum Trotz und zum Possen: in ihrer posenlosen Setzung von Strich auf Grund (eben ihrer ostentativen “Flatness” im Greenbergschen Sinne), im beständigen, selbstreflexiven Verweisen auf malerische Mittel und auf ihre Gemachtheit, in den aufscheinenden gestischen Momenten könnten sie kaum weiter vom Gegenständlichen entfernt sein. Die Bilder oszillieren so beständig zwischen zwei Extrempositionen, aber erstaunlicherweise (ein gegenläufiger Beleg für die Synthesefähigkeit des menschlichen Auges und Gehirns) vermag die Leichtigkeit und Gewissheit, mit der Heindl zu Werke geht, die Widersprüche immer wieder im Sichtbaren aufzuheben…

In den Textilarbeiten von Fink Ossi hingegen kommt die Linie formal und materiell geradezu endemisch vor: was wäre so Linie wie der Faden und was damit so linear und tendenziell textuell? Jeder Text ist etymologisch ein Gewebe und umgekehrt jedes Gewebe ein Text. Ebenso spielt der kalkulierte (in eine wiederkehrende Versuchssituation eingebundene) Zufall eine Rolle, und die kontemplative Mühewaltung des bewusst ausgetragenen Handwerklichen. Oder wie Victor Turner sagte: „Working on art is as important or maybe even more important than the artwork itself.“
(Nur am Rande sei hier mal angemerkt, daß Fink damit auch eine überkommene und höchst unzeitgemäße Tradition in der bildenden Kunst aushebelt: denn nach wie vor gilt hier gemeinhin noch die mittelalterliche Zuschreibung: “opus textile” ist gleich “opus feminine”, und Textilarbeiten sind werden als typisches Medium von Künstlerinnen wahrgenommen…)

All diese Aspekte sind in den so genannten Knopfologien exemplarisch durchgeführt: täglich ritual- oder orakelhaft auf erlesenen karierten Stoff geworfene/gewürfelte Knöpfe werden genau in der zufälligen Anordnung ihres Landens festgenäht; Kontingenz wird zu beinahe teleologischer Zwangsläufigkeit, und ein, mit Goldfaden liebevoll eingesticktes, Tagesdatum affirmiert abschließend den quasi-dokumentarischen Charakter.

Die Muster der fixierten Knöpfe auf dem gewebten Karomuster des “Hintergrundes” lassen an Sternbilder denken oder an Malen-nach-Zahlen, an wissenschaftliche Visualisierungen und Kartierungen; und bringen eine durchgeführte Idee von Exaktheit wiederum gegen den Zufall in Anschlag. Dabei arbeitet auch hier das muster- und identitätssüchtige Gehirn des Betrachters beständig gegen die selbstreflexive und Minimal-artige Ästhetik der Arbeiten: wir kommen tatsächlich kaum umhin, wirklich Sterne/Sternbilder zu sehen, oder auch Messergebnisse, die in einer xy-Matrix aufgetragen sind usw.

Ebenfalls auf dem Zusammenspiel von Kalkulation und Kontingenz, erweitert um ein Moment äußerster Flüchtigkeit, basieren die Arbeiten mit dem sprechenden Titel “Schönheit der Gleichgültigkeit mit Präzision”: lose aneinandergeheftete farbige Stoffflächen, auf welche einzelne Fäden gelegt oder geworfen wurden (ausschließlich vermittels natürlicher Elektrostatik haftend), und die die schönsten, aber eben allzu leicht veränderbaren monolinearen Formen bilden, irgendwo zwischen Jean Arp und dem späten Matisse, aber rückgekoppelt gewissermaßen mit der ganzen modernistischen Tradition der Farbfeldmalerei…

Sogar noch die skulpturale Arbeit, die Fink ergänzend präsentiert, fußt prinzpiell auf dem Moment der Linie: gebogener, brauner Draht, im Raum entfaltet, der in seiner unvollkommen geschwungenen Linienführung an eine Skizze erinnert und, ebenso wie der einfache Holzständer und die angehängten Papieretiketten, nachgerade ärmlich (im Sinne von “povera”) anmutet; dabei sitzt die Arbeit an drei Stellen auf Gucci-Kartons auf – die nicht nur im Farbton perfekt mit den anderen Elementen harmonieren, sondern das Ganze gegen vorschnellen Formalismusverdacht und Retro-Verweise (Beuys und eben “arte povera”) in Schutz nehmen und um eine Pop-Anmutung erweitern. Auch eine Metaphorisierung, wenn man so will, der veränderten Situation der Kunst und ihrer Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Angesicht des zunehmenden Einflusses von Mode und Modemedien.

So gesehen gewissermaßen auch ein Brückenschlag zurück zur eingangs formulierten Kritik (und fatigue) an einem zunehmend modisch operierenden Kunstmarkt und den zunehmend schneller sich jagenden Vermodungsprozessen in der zeitgenössischen Kunst, an einer beliebigkeitsaffinen Auflösung der diskursiven Felder, wenn zunehmend Modisten in Kunstmuseen Eingang finden und andererseits Modemagazine und ähnliche Medien Einfluß und Gültigkeit im Bereich der bildenden Kunst gewinnen… Denn: bei allen gelegentlichen Ähnlichkeiten zwischen den beiden Systemen, da ist tatsächlich ein Unterschied! Um abschließend noch den Professor Adorno als Eideshelfer zu beschwören: “Große Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott; denunzierten sie jene, so wurden sie von den Impulsen ihrer eigenen Arbeit Lügen gestraft. Während Kunst der Mode widersteht, wo sie heteronom sie nivellieren möchte, ist sie mit ihr einig im Instinkt für die Jahreszahl, in der Aversion gegen Provinzialismus, gegen jenes Subalterne, das von sich fernzuhalten den einzigen menschenwürdigen Begriff künstlerischen Niveaus abgibt.”

Peter T. Lenhart, 2008.

Dabei sind sie zugleich unübersehbar dem künstlerischen Diskurs der Moderne verpflichtet: in ihrer posenlosen Setzung von Strich auf Grund (ihrer ostentativen “Flatness” im Greenbergschen Sinne), im beständigen, selbstreflexiven Verweisen auf die malerischen Mittel und die Gemachtheit, in den aufscheinenden gestischen Momenten könnten sie kaum weiter vom Gegenständlichen entfernt sein. Die Bilder oszillieren beständig zwischen diesen beiden Extrempositionen, aber erstaunlicherweise (ein gegenläufiger Beleg für die Synthesefähigkeit des menschlichen Auges und Gehirns) vermag die Leichtigkeit und Gewissheit, mit der Heindl zu Werke geht, die Widersprüche immer wieder im Sichtbaren aufzuheben…

In den Textilarbeiten von Fink Ossi kommt die Linie formal und materiell (der Faden) geradezu endemisch vor; ebenso der kalkulierte (in eine wiederkehrende Versuchssituation eingebundene) Zufall und die kontemplative Mühewaltung des bewusst ausgetragenen Handwerklichen. All das ist in den hier gezeigten Arbeiten exemplarisch durchgeführt: täglich ritual- oder orakelhaft auf erlesenen Stoff geworfene/gewürfelte Knöpfe werden genau in der zufälligen Anordnung ihres Landens festgenäht; ein, mit Goldfaden liebevoll eingesticktes, Tagesdatum affirmiert den quasi-dokumentarischen Charakter.

Die fixierten Knöpfe auf dem gewebten Karomuster des “Hintergrundes” lassen an Sternbilder denken oder an Malen-nach-Zahlen (die Punkte jeweils durch gedachte Linien verbindend), an wissenschaftliche Visualisierungen und Kartierungen, und bringen eine durchgeführte Idee von Exaktheit gegen den Zufall in Anschlag. Dabei arbeitet auch hier das muster- und identitätssüchtige Gehirn des Betrachters beständig gegen die selbstreflexive und Minimal-artige Ästhetik der Arbeiten.

Auch die skulpturale Arbeit, die Fink ergänzend präsentiert, fußt auf einer Linie, gebogener, brauner Draht im Raum, der in seiner unvollkommen geschwungenen Linienführung an eine Skizze erinnert und, ebenso wie der einfache Holzständer und die angehängten Papieretiketten, nachgerade ärmlich (povera) anmutet; dabei sitzt die Arbeit an drei Stellen auf Gucci-Kartons auf – die nicht nur im Farbton perfekt mit den anderen Elementen harmonieren, sondern das Ganze gegen vorschnellen Formalismusverdacht und Retro-Verweise (Beuys) in Schutz nehmen. Auch eine Metaphorisierung, wenn man so will, der prekären Situation von Kunst und ihren Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Angesicht des zunehmenden Einflusses von Mode und Modemedien.

(“Große Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott; denunzierten sie jene, so wurden sie von den Impulsen ihrer eigenen Arbeit Lügen gestraft. Während Kunst der Mode widersteht, wo sie heteronom sie nivellieren möchte, ist sie mit ihr einig im Instinkt für die Jahreszahl, in der Aversion gegen Provinzialismus, gegen jenes Subalterne, das von sich fernzuhalten den einzigen menschenwürdigen Begriff künstlerischen Niveaus abgibt.” – Theodor W. Adorno)

Fink Ossi

1957 geb. in Brixen (Italien)
1977-80 Holzbildhauerlehre
1981-87 Akademie der Bildenden Künste München

Ausstellungen

2003 ‘vista e prospettiva’, Kunstverein Hochrhein, Bad Säckingen
2007 ‘Minimalism and applied I’, Daimler Chrysler Contemporary, Haus Huth, Berlin

Eröffnung Freitag, 25. 1. 2008

Geöffnet
Mittwochs, Donnerstags 17-20 Uhr
Freitags 17-22 Uhr – Chilling Royal

und nach Vereinbarung

vom 19.10 bis 16.11.2006

Magazin pages painted over (acrylic on paper), ca. 28×22 cm

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Acrylic on canvas, 120×170 cm

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Acrylic on canvas, 170×120 cm

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Acrylic on canvas, 120×70 cm

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Acrylic on canvas, 120×70 cm

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Acrylic on canvas, 120×70 cm

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Acrylic on canvas, 120×70 cm

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Acrylic on canvas, 70×50 cm

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Acrylic on canvas, 70×50 cm

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Abb. aus Holberg, “Nils Klims unterirdische Wanderungen” 1776

An der Mitternachtseite des Ländchens Oesterreich zieht ein Wald an die dreißig Meilen lang seinen Dämmerstreifen westwärts, beginnend an den Quellen des Flusses Thaia, und fortstrebend bis zu jenem Gränzknoten, wo das böhmische Land mit Oesterreich und Baiern zusammenstößt. Dort, wie oft die Nadeln bei Kristallbildungen, schoss ein Gewimmel mächtiger Joche und Rücken gegen einander, und schob einen derben Gebirgsstock empor, der nun den drei Landen weithin sein Waldesblau zeigt, und ihnen allerseits wogiges Hügelland und strömende Bäche absendet.
Dichte Waldbestände der eintönigen Fichte und Föhre führen stundenlang vorerst aus dem Moldauthale empor, dann folgt, dem Seebache sacht entgegensteigend, offenes Land; – aber es ist eine wilde Lagerung zerrissener Gründe, aus nichts bestehend, als tief schwarzer Erde, dem dunklen Todtenbette tausendjähriger Vegetation, worauf viele einzelne Granitkugeln liegen, wie bleiche Schädel von ihrer Unterlage sich abhebend, da sie vom Regen bloßgelegt, gewaschen und rund gerieben sind. – Ferner liegt noch da und dort das weiße Gerippe eines gestürzten Baumes und angeschwemmte Klötze. Der Seebach führt braunes Eisenwasser, aber so klar, daß im Sonnenscheine der weiße Grundsand glitzert, wie lauter röthlich heraufflimmernde Goldkörner. Keine Spur von Menschenhand, jungfräuliches Schweigen.
Ein dichter Anflug junger Fichten nimmt uns nach einer Stunde Wanderung auf, und von dem schwarzen Sammte seines Grundes herausgetreten, steht man an der noch schwärzern See’sfläche.
Ein Gefühl der tiefsten Einsamkeit überkam mich jedesmal unbesieglich, so oft und gern ich zu dem mährchenhaften See hinaufstieg. Ein gespanntes Tuch ohne eine einzige Falte liegt er weich zwischen dem harten Geklippe, gesäumt von einem dichten Fichtenbande, dunkel und ernst, daraus manch einzelner Urstamm den ästelosen Schaft emporstreckt, wie eine einzelne alterthümliche Säule.

Er (Gott) hat alles so lebendig beschrieben, auch die Wälder alle dort oben, unermeßlich und undurchdringlich, so daß unsre nur Gärten dagegen sind. Ein schöner schwarzer Zaubersee soll in ihrer Mitte ruhen, und wunderbare Felsen und wunderbare Bäume um ihn stehen, und ein Hochwald ringsherum sein, in dem seit der Schöpfung noch keine Axt erklungen. Der Jäger sagte, daß er wohl bisher noch nicht so tief hineingedrungen sei, um zu dem Wasser zu gelangen, aber nächstens würde er es thun, und da trägt er auch einen geweihten silbernen Knopf bei sich, um den Wildschützen und Mörder niederzuschießen, sobald er ihn ansichtig wird; denn gegen Blei ist er fest.
Adalbert Stifter, Hochwald

Im Dreißigjährigen Krieg versteckt der Schlossherr Heinrich von Wittinghausen seine zwei Töchter Klarissa und Johanna in einem Haus, versteckt tief im Wald vor den herannahenden Schweden – aber es gibt keine Rettung. Der Hochwald, von Adalbert Stifter auf der Höhe der Romantik, in den Vormärzjahren 1841/42 verfasst, schildert uns den Böhmerwalds, so dass einem die Bilder dieser Ausstellung als Illustrationen dazu anmuten mögen; leider sind Plot und Charaktere der Geschichte so holzschnittartig und angefrömmelt, wie bei Stifter eben all zu oft.

Wenn man In Gesellschaft von Bäumen sich befindet, ist man meist im Wald.
verGesellschaftet – biologisch “in Symbiose” – zusammenlebend, voneinander abhängig. Und mit Bäumen finden sich bekanntlich vor allem die Pilze vergesellschaftet.
Das Myzhel vergesellschaftet sich mit den Wurzeln. Stirbt der Baum ab, bildet sich daraus ein sogenannter Hexenring …
Pilze – heterotroph – können ihre Nahrung nicht selbst erzeugen; sie erhalten Kohlehydrate/Zersetzungsprodukte vom Baum und führen diesem umgekehrt Nährstoffe zu.
Menschen – ebenfalls heterotrophe Organismen – sehen wir auf den Fotografien von Cora Piantoni in Gesellschaft von Bäumen.

In der vorangegangenen Ausstellung der Galerie Royal “Katalog” waren gerade noch Piantonis “Edge Conditions” gezeigt – wir sehen darauf die Künstlerin als zerbrechliches Wesen der Natur in die Kultur geschmiegt, nämlich insbesondere in die Relikte der unbedingten Moderne des International Style, wie sie auch wirklich in jeder Stadt der Welt zu finden sind – ob München, Zürich oder anderswo. Diese Städte, die beispielhaft für den langen Kampf der Menschen um räumliche und geistige Distanzierung von den Unbillen der Natur stehen; die Sicherheit der Städte, die dann in Stifters Zeit, im 19. Jahrhundert sogar durch sicheres Reisen zwischen den Städten mittels der Eisenbahn zu einer einzigen Ecumenopolis zusammenzuwachsen begannen. In dieser Zeit kann erst der Begriff von Natur mit Sehnsucht nach etwas verbunden werden, dass außerhalb steht, nach etwas anderem.

Die hier gezeigte Serie von Fotografien von Cora Piantoni trägt den Titel “In Gesellschaft von Bäumen”. Entstanden auf der Burg Klenová nahe Klattau im Böhmerwald, der im ersten Augenschein so viel heller und kultivierter wirken mag, als sein Bruder, der Bayerische Wald, dann aber beim durchfahren oder durchwandern eine Wirkung von Einsamkeit und Verlassenheit entfaltet, wie kaum eine Gegend Mitteleuropas sonst.

Wir sehen verwirrende Äste, Vexierbilder, wie wir sie seit dem 17. Jahrhundert auf Stahlstichen oder Radierungen kennen. Und wie beim Vexierbild kippt auf den Fotografien Cora Piantonis Figur und Hintergrund zwischen anthropomorpher Baum und vegetetativem Mensch, von dem man nicht weiß, ob er sich (auf der Flucht vor den Schweden?) im Geäst verhakt hat, ob es sich um ein lauerndes Waldfräulein handelt oder ob sich da jemand versteckt.

Wer hat dich, du schöner Wald,
Aufgebaut so hoch da droben?
Wohl den Meister will ich loben,
So lang’ noch mein’ Stimme erschallt,
Will ich loben,
So lang’ noch mein Stimme erschallt!
Lebe wohl, lebe wohl, lebe wohl, lebe wohl,
Lebe wohl, lebe wohl, du schöner Wald!
Lebe wohl, lebe wohl, du schöner Wald!
J. v. Eichendorff

Giambatista Vico schreibt 1725: “Die Ordnung der menschlichen Dinge schritt so vorwärts: zunächst gab es die Wälder, dann die Hütten, darauf die Dörfer, später die Städte und schließlich die Akademien.”

Wir finden im Abendland ein stabiles Grundsystem der Emotionen in Verbindung mit Wald.
Der Wald war nie ein Habitat der Menschen, und darin finden wir auch den Hintergrund der Attribuierungen.

Seit der Zeit der “Sommerfrische”, also etwa seit Ende des 19. Jahrhunderts sehen die meisten Mitteleuropäer ihren Wald in Funktion der klassische Allmende, einem Ort, der der Allgemeinheit zur “Naherholung” (hat das etwas mit Parusie zu tun?) dienen kann, auf den wir Anspruch haben. Aber diese Funktionalisierung ist so neu und sowenig in unseren Allegorienschatz eingegangen, dass es sich auf jeden Fall lohnt, einen Blick auf die Entwicklung der Wald-Metaphorik zu werfen.

Bis zur Antike konnten die Menschen nur am Waldrand und entlang von Lichtungen den Wald erfahren. Der tiefe Wald war vollkommen unbetreten.
In der Antike entwickelt sich dann ein differenzierteres Wald-Bild: es gibt den titanischen Urwald, der gleichwertig neben sonstigen unbetretbaren Orten im Dunkel bleibt. Aber es hat sich auch der – oft heilige – Hain eingestellt; und hier finden wir bereits die, für uns Europäer so eingängige Dialektik des Waldes: der Hain ist nämlich sowohl Ort der (Zu-)Flucht, an dem die gejagte Kreatur sogar vor Göttern sich retten kann, wie Daphne vor Apoll – als aber auch der Ort, an dem die Nymphen ihr Wesen treiben, welches den Plot für zahlreiche unglückliche Verwandlungen für Ovids Metamorphosen liefert, ein Ort, an dem Mann sich vor dieser weiblichen Natur durchaus in Acht nehmen muss, um nicht am Ende von der traurigen Echo in die Irre geführt zu werden.
Sehr Interessant ist die Konstruktion der Deutschen Identität aus dem Wald als Kontrast zur Römischen Zivilisation, die Tacitus in seiner Germania bereits um 100 n.Chr. entwirft. Im Teutoburger Wald, dem Reich der Erz-Barbaren finden wir den Ursprungsmythos der Deutschen als wildem Waldvolk.

- Diese starke allegorische Verbindung von Deutsch und Wald erklärt auch, warum der Baumfrevel der Zivilisation als das Waldsterben nur den Deutschen zum Begriff geworden ist.

Bis ins Mittelalter war die Beziehung der Menschen zum Wald dann auch primär exterminativ: auf Rodungsflächen, Hufen, wurde der Stück für Stück das Neuland unter Pflug gebracht. Nahrung liefert der Wald kaum, sieht man vom Honig ab; er bleibt bedrohlich – vor allem durch Verirren und durch Wegelagerer und Räuber und der heidnischen Hain der Antike degeneriert zum Wohnort von Waldkobolden, Schraten und ähnlichem Gelichter.
Ab der Renaissance wird der kulturelle Bedeutungsverlust des Waldes eklatant. Das Christentum als mediterraner Traditionsraum aus aridem Klima entwickelt – bietet wenig Anknüpfungspunkte; nur Zisterzienser waren gelegentlich in den Wald gegangen, um Urbar zu machen.

Die Holzwirtschaft entsteht in Folge der starken Abholzungen durch den Flottenbau, die zunehmende Heizung. Der Begriff der Nachhaltigkeit, also des Wirtschaftens im dynamischen Gleichgewicht mit der Natur, entwickelt sich direkt aus der Erfahrung der Waldbauern. Die Jagd erblüht im Barock zum kulturellen Anker höfischen Rituals.

Und dann, mit der Wende zur Moderne, der Entwicklung der Großstadtkultur formt sich das Bild, das der Wald uns vermittelt als Komplement zur Kultur; Nacht und Wald; die Romantische Dialektik von Schönheit und Erhabenheit.

Adolf Levenstein veröffentlichte 1912 seine Arbeiterfrage, ein Werk, das auf eine empirische Erhebung unter 8.000 Arbeitern zurückging. “Was denken Sie, wenn Sie auf dem Waldboden liegen, ringsum tiefe Einsamkeit?”, wollte er wissen. Die schriftlichen Antworten lassen erkennen, wie der Wald in der Bevölkerung bereits zum Gesamtsymbol für Natur geworden war. Ein Berliner Textilarbeiter versuchte, seine Gefühle im Stil romantischer Dichtung auszudrücken: “Ja. Ich liege im Moos und blicke empor zum reinen Firmament, nichts regt sich, nichts stört mich, ein unendlich wohliges Gefühl durchzieht die Brust, ich fühle es, wie ich langsam wieder Mensch werde, wie ich zur Natur zurückkehre, wie ich wieder eins werde mit dem großen, unendlichen All”
zitiert nach Lehmann in “Der Bürger im Staat”, Nr. 51,1

Der Wald als Symbol von Innerlichkeit und geheimen Schauer. Dämmernder Wald und schattige Felsenschlucht sind Lieblingspanoramen der Romantik. Ebenso die Jagd, das (brennende) Schloss, der Eremit (Pilger, Mönch), das Gewitter, die Mondnacht, das Fenster als Motiv der Sehnsucht und dem Verlangen nach Weite, außerdem die die Endzeit symbolisierende Feuersbrunst. Der Wald umschließt unsere Siedlungen, die dadurch in die Mitte unserer Welt rücken.

Zuflucht – wer in Not ist im Märchen, geht in den Wald. Der Wald wird der Ort der Erscheinungen, der Irrlichter. Mythos wird durch die Erscheinungen im Alltag sichtbar. Durch den Mythos werden erhabene Dinge (Sonne, Mond, Sterne, Wald) mit alltäglichem in Verbindung gesetzt. Im Wald findet dies durch die Erwartung bedrohlicher Wesen – Hexen, Drachen, Riesen, Zwergen oder eben Räubern statt, oder die Hoffnung doch auf eine gute Fee zu treffen.

Das Erhabene, Sublime, ist das Komplement des Schönen. Das Erhabene steht über uns und unsere eigene Machtlosigkeit wird uns angesichts des Erhabenen deutlich gemacht.
Diese Erhabenheit der Natur finden wir in Cora Piantonis Video-Installation “interne Symmetrien”, in der die Mutter der Künstlerin vom Tod ihres Cousins erzählt. Bruno Renner, ein erfolgreicher Elementarteilchenphysiker am CERN, dem europäischen Kernforschungszentrum in Genf, verunglückt tödlich am 13.1.1973 bei einer Bergwanderung am Jalouvre in der Haute-Savoie. Erst 6 Monate später wird seine zerschmetterte Leiche nach aufwendiger Suche gefunden. Hier erleben wir eine Natur, wie sie Adalbert Stifter im “Bergkristall” beschreibt: unbarmherzig, ohne Ansehen der Person, ergreift sie uns. All unsere Technik und Kultur verblasst – kein Hubschrauber, kein Batallion von Gebirgsjägern kann uns verirrte mehr retten.

“In Gesellschaft von Bäumen” ist der Titel zum 2. Buch von “Zettels Traum”, Arno Schmidts größten Typoskript, verfasst 1963 bis 1969. Der Spaziergang der vier Protagonisten, die sich einen Tag lang in Klausur befinden, um sich auf ihre Übersetzung von Edgar Allen Poes Werken einzustimmen, beginnt zunächst auf dem “Schauerfeld”, dem ersten Buch, also auf der Heide, geht dann über in den Weg durch den Wald um schließlich in einer Behausung des Schmidt-Alter-Ego, in “Däns Cottage” anzulangen. Speziell in diesem zweiten Teil des überaus umfangreichen und nicht nur nach seiner Masse von mehreren Kilogramm sperrigen Werk Arno Schmidts, finden wir die Welt in sehr romantischer Sicht mit dem Erhabenen in Beziehung gesetzt. Die vier Wanderer im Wald versuchen, “sich in die Falten der Zeit des 19. Jahrhunderts zu legen”, beginnen mehr und mehr die Welt mit den Augen eines Poe-Zeitgenossen zu sehen. Blaue Steinchen am Wegesrand werden zu Auswürfen von Mond-Vulkanen und schließlich wünscht sich Dän von einem Meteoriten erschlagen zu werden, um so ein angemessen Ego-Manisches Ende zu finden. Es werden Pilze gesammelt und von besonderen Interesse der ziemlich konstruiert-gesteltzten Konversation sind die Bücher, deren Einfluss den Romantischen Geist EA Poes ausmachen.

Dabei spielt nicht zuletzt ein heute fast vergessener utopischer Roman eine wichtige Rolle: “Die Unterirdische Reise des Nils Klim” des norwegischen Schriftstellers Holberg, uns heute eher bekannt durch die Suite von Edward Grieg “Aus Holbergs Zeit”- auch für Grieg wohl schon eine längst vergangene. In dieser satirischen Geschichte entdeckt der irdische Naturforscher Klim eine unterirdische Parallel-Welt. Tatsächlich hatte im 17. Jahrhundert der Astronom Edmund Halley aus dem Vergleich der Massen der Erde und des Mondes geschlossen, die Erde müsse innen Hohl sein. Darauf hin kamen Hohlwelt-Erzählungen durchaus in Mode. Casanovas Iskameron ist ein zeitgenössisches Beispiel, aber auch das Märchen von der Regentrude von Storm, Poes Arthur Gordon Pym und natürlich “Die Reise zum Mittelpunkt der Erde” von Verne bezeugen die Suggestivkraft dieser Idee bis ins 19. Jahrhundert. Und Holbergs Erzählung war Ende des 18. bis Mitte des 19. Jahrhunderts eine der beliebtesten solchen Visionen.

Nils Klim – Holbergs Held – landet nach einiger Zeit des freien Falls auf unterirdischem Planeten mitten in einer Gesellschaft von Bäumen, von Baummenschen, die im Reich Potu in einer egalitärer und liberalen Gesellschaft ohne Klassenschranken und mit gleichberechtigten Geschlechtern leben; die Hierarchie in Potu ist eine Gelehrtenrepubilk (und deshalb für Schmidt natürlich von besonderem Reiz) – und hier schließt sich der Kreis zur vorhin zitierten Ordnung der Welt von Vico, deren Ende, die Akademien bei Holberg im Anfang, dem Wald münden.

Ein holbergscher Baummensch, wie er in den Stichen der frühen Ausgaben des Niels Klim zu sehen ist, ziert denn auch das Cover zur ersten Ausgabe von Zettels Traum.

Der verirrte Jäger

Ich hab gesehn ein Hirschlein schlank
Im Waldesgrunde stehn,
Nun ist mir draußen weh und bang,
Muß ewig nach ihm gehn.

Frischauf, ihr Waldgesellen mein!
Ins Horn, ins Horn frischauf!
Das lockt so hell, das lockt so fein,
Aurora tut sich auf!”

Das Hirschlein führt den Jägersmann
In grüner Waldesnacht,
Talunter schwindelnd und bergan,
Zu nie gesehner Pracht.

Wie rauscht schon abendlich der Wald,
Die Brust mir schaurig schwellt!
Die Freunde fern, der Wind so kalt,
So tief und weit die Welt!”

Es lockt so tief, es lockt so fein
Durchs dunkelgrüne Haus,
Der Jäger irrt und irrt allein,
Findt nimmermehr heraus.

J. v. Eichendorff

Jörg Blumtritt

Eröffnung Freitag, 25. 1. 2008

Geöffnet
Mittwochs, Donnerstags 17-20 Uhr
Freitags 17-22 Uhr – Chilling Royal

und nach Vereinbarung

Samstag, 19.1.2008 ab 20 Uhr: Fasching Royal – “Unser kalter Krieg”

Friday, November 23th 2007
from 2000 h

7.9. – 5.10.2007

In der Galerie Royal zeigt die in München und Zürich lebende Fotografin Cora Piantoni (*1975) eine neue Serie von Arbeiten unter dem Titel “In Gesellschaft von Bäumen”. Während sie sonst auf ihren Bildern meist in urbanen architektonischen Zusammenhängen posiert, setzt sie ihren eigenen Körper hier als räumliches, skulpturales Element in eine je spezifische Relation zum natürlichen Raum und seinen Gegebenheiten. Sie paßt ihre Körperhaltung und ihren Tonus den Bäumen an, die sie auf diese Weise nachzeichnet und akzentuiert; sie hängt oder liegt über Ästen, steht stützend unter einem abgeknickten Baum oder verschwindet fast im dichten Gestrüpp: eine metaphorische oder allegorische Reflektion darüber, wie wir uns in der Natur positionieren, wie wir uns zu ihr verhalten und uns in ihr zurechtfinden (können oder sollen).

Diese Bilder sind während eines längeren Stipendienaufenthaltes im tschechischen Klenova entstanden. Mit Tschechien und mit seiner Geschichte beschäftigt sich auch ihre Serie “Heizer”: hier porträtiert sie eine Reihe von tschechischen Künstlern und Intellektuellen (etwa den Konzept- und Performancekünstler Jifii Kovanda oder den Galeriedirektor Marcel Fi‰er) beim Einschüren von Öfen oder beim Bedienen von Heizanlagen. Damit referiert sie einerseits auf die Repressalien, denen oppositionelle Intellektuelle unter dem kommunistischen Regime häufig unterworfen waren, indem sie bevorzugt in komplett unintellektuellen, körperlich anstrengenden Berufen zwangsweise eingesetzt wurden, etwa – tatsächlich – als Heizer… Zum anderen lässt sich diese Arbeit aber natürlich auch als Kommentar lesen zu den unsicheren und auch oft genug durchaus schwierigen Bedingungen, unter denen Künstler auch in unserer freien und saturierten Gesellschaft ihre Existenz bestreiten müssen.

Abgerundet wird die Ausstellung durch die Präsentation einer neuen Videoarbeit, in der sich die Künstlerin auf die Spuren eines beim Wandern verunglückten Verwandten begibt. Hier wird der eher heiteren Naturbetrachtung der oben genannten Arbeiten ein eher bedrohlicher Aspekt von Natur als Komplement beigesellt.

Vistazo – La Transformation De Lo Cotidiano”,
Museo de Arte Carillo Gil, Mexico City
26.7.2007

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Vistazo – La Transformation De Lo Cotidiano”,
Museo de Arte Carillo Gil, Mexico City
26.7.2007

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Vistazo – La Transformation De Lo Cotidiano”,
Museo de Arte Carillo Gil, Mexico City
26.7.2007

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Presentation of the catalogue to the exhibition
“Vistazo – La Transformation De Lo Cotidiano”,
Museo de Arte Carillo Gil, Mexico City
26.7.2007

Martin Wöhrl
Haubitz + Zoche
Endy Hupperich
Uli Aigner
Martin Fengel
Heribert Heindl
Paul Huf
Heike Döscher
Tom Früchtl
Benjamin Bergmann

Künstlerfasching
in der Galerie Royal
am 16.02.2007

am 22.12.2006

30.6.2006

Berthold Reiß
Vortrag und Publikation
am 17. Juni 2005

Perfomance von Stefanie Trojan

am 30.7.2004

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Exhibition view

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